Özlem Kaçmaz

Cebrail Ötgün ve Hüsnü Dokak’ın birlikte gerçekleştirdikleri “Çorak” – “Bahar” sergisi biçimsel yaklaşım farklılıklarına karşın ortak bir temada buluşuyor: yaşanan tekinsiz ortam ve güven özlemi.  Umut ve umutsuzluk arasında bir sarkaç gibi savrulma hali. Yaşantılar, bilinçaltı ve hayal gücü sanatçıların imgelem yaratımını tetikleyerek, güncel ve toplumsal olayları sanatın diliyle etkili bir biçimde ifade etmelerine olanak tanımaktadır.

Sergide “ev” olgusu, her iki sanatçının çalışmalarında farklı yüzleriyle karşımıza çıkmakta. “Ev, düşlemeyi barındırır, düşleyeni korur; ev, huzur içinde düş kurmamızı sağlar. (…) Ev olmasa, insan dağılmış bir varlık olurdu. Ev, insanı gökten inen fırtınalara karşı koruduğu gibi, yaşamdaki fırtınalara karşı da ayakta tutar. Ev hem beden hem de ruhtur. İnsan varlığının ilk dünyasıdır. Aceleci metafiziklerin vazettiği gibi insan ‘dünyaya fırlatılmış’ bir varlık olmaktan önce, evin beşiğine yatırılmış bir varlıktır. Kurduğumuz düşlerdeki ev hep büyük bir beşiktir. (…) Yaşam güzel başlar; evin kucağında kapalı, korunmuş, ılık mı ılık.” (Bachelard, 2017: 36-37). Ev, sığınılacak yaşam alanı olarak,  Bachelard’ın sözünü ettiği sıcaklığa her zaman sahip olabiliyor mu acaba? 

Cebrail Ötgün’ün doğduğu ve çocukluğunun geçtiği coğrafyaya (Iğdır) ait kültürel izler taşıyan “ev-yaşanılan mekan” alanına gönderme yapan resimlerinde (görsel 1) sakin, uyumlu, korunaklı ve güvenli  bir ortam hissedilir. Sanatçı, çocukluğunda yatırıldığı beşiğin korunaklı ve ılık alanına ilişkin özlemini açığa vurur. Resimlerde, Iğdır ve köylerindeki evlere kuşbakışı olarak tanımlayabileceğimiz yukarıdan bir bakış açısıyla yaklaşılır. Göçmen kuşlar, mevsimlere göre daha iyi yaşam şartlarına sahip olabilecekleri alanlara göç ederler. Bir anlamda Ötgün de bir göçmen kuşa benzetilebilir. Daha iyi yaşam koşullarına sahip olmak umuduyla, Iğdır’ın Karakoyunlu köyünden (şimdi ilçe olmuştur) başka şehirlere göç etmiştir.  Doğduğu yuvanın sıcaklığını arayan ve ona doğru uçan bir kuş gibi, evine uzaktan ve yukarıdan bakar. “Kuş yuvasına, cansız nesneler dünyasında olağanüstü bir değer verilmiştir. Bu yuvanın kusursuz olması, çok sağlam bir içgüdünün izini taşıması gerekir. Bu içgüdü bizi büyüler ve yuva kolayca canlı yaşamının bir harikası olarak kabul edilir. (…) Dolayısıyla, kuş yuvasını seyre daldığımızda, kendimizi dünyaya duyulan güvenin kökeninde buluruz, bir güvenin başladığını hissederiz, kozmik güven bizi çağırır.” (Bachelard, 2017: 124, 137). Ötgün’ün  bir kuş gibi yukarıdan bakarak resmettiği evi, ona kozmik bir güven duygusu vermenin ötesinde düşlemenin kapısını açar. “Çocukluğumuzun içimizde canlı ve poetik bakımdan faydalı bir biçimde kalması, olgular düzleminde değil, düşleme düzleminde gerçekleşir. Geçmişin şiirini işte bu sürekli çocukluk sayesinde elimizde tutarız. İnsanın doğduğu evde düşsel olarak oturması, bu evde anılarla oturmasından daha fazla bir şeydir; yitip gitmiş o evde düşünü kurduğumuz gibi oturmaktır.” (Bachelard, 2017: 47).

Görsel 1: Cebrail Ötgün, Kuşun Bakışı, 2023, tuvale akrilik, talaş, 130×160 cm

Ötgün, doğduğu bölgede ısınmak için kullanılan tezek yığınlarının oluşturduğu ve “galak” adı verilen yapılanmaların üç boyutlu çalışmalarının yanı sıra iki boyutlu görüntülerini tuval üzerine aktarmıştır (görsel 2). Galaklar biçim olarak Eskimo kültüründe yaşam mekanı olan ve iglo adı verilen evlere benzemektedirler. Renkli, korunaklı ve keyifli görünen bu biçimler geçmişe özlem duygusunun bir uzantısı olmakla birlikte, geçmişin anılarından yola çıkılarak tasarlanmış ve ev çağrışımı yapan formlardır. Turuncu rengin sıcaklığını taşıyan bu resimde yer alan galakların formu olan üçgen ve koni, sanatın en temel formlarından olduğu için resimsel etkiyi arttırırlar. 

Küresel kapitalist sistemin dayatmaları ile  kentler gittikçe kimliğini yitirmektedir. Kimliğini yitiren sadece kentler değil aynı zamanda kırsal bölgelerdeki yaşam alanları ve kültürel zenginliklerdir. Bu noktada bellek, unutuluş ve yozlaşmaya karşı direnişin önemli alanlarından birisidir. “Bedenin rolü anıları depolamak değil, yalnızca işe yarayacak anıyı-nihai eylem amacıyla mevcut durumu tamamlayacak ve aydınlatacak anıyı- seçmek ve bu anıya atfettiği gerçek etki sayesinde belirgin bir bilince yol açmaktır.” (Bergson, 2015: 132). Bu noktada şunları söyleyebiliriz: Ötgün çocukluğuna duyduğu özlemle, o dönemi çağrıştıran estetik imgeler yaratmanın ötesine geçerek; belleğinden süzdüğü imgeler aracılığıyla kültürel çeşitliliği, renkliliği ve zenginliği, unutuluşun karanlık kuyusuna yuvarlanmaktan kurtarmayı da başarmaktadır.

  Görsel 2: Cebrail Ötgün, Galaklar, 2023, tuvale akrilik, talaş, 130×160 cm.

Guy Debord’a göre: “Modern üretim koşullarının hakim olduğu toplumların tüm yaşamı gösterilerin uçsuz bucaksız birikimi olarak görünür. Dolaysızca yaşanmış olan her şey, yerini bir temsile bırakarak uzaklaşmıştır.” (Debord, 2022: 34). Ötgün’ün Dayanışma: Bir 68 Düşü adlı resminde (görsel 3)  İronik ve eleştirel bir yaklaşımla gösteri toplumunu çağrıştıran bir renklilik içinde kaybolan “dayanışmayı temsil eden sarılmış eller” ve “yüzeye saplanmış üç kurşun” yer alır. Bu kurşun, her an herkese saplanabilir  ya da birilerine saplanmıştır; ama bu güvensiz ortam, sahteliği simgeleyen bir renk cümbüşü içinde kamufle edilmeye çalışılır. Rengarenk vaatler, yalanlar ortamı kaplar. Debord’a göre gösteri toplumu “aldatılmış bakışın ve yanlış bilincin yeridir; gerçekleştirdiği genelleştirilmiş ayrılığın resmi dilinden başka bir şey değildir.”(Debord, 2022: 34). Resimde dayanışmayı simgeleyen ellerin gittikçe görünmez hale gelmesi ve ayrılıkların saplanan kurşunlara zemin hazırlaması gibi. Her türlü manipülasyona karşın, Ötgün’ün resminde dayanışmayı simgeleyen eller, hala birbirine tutunmaktadır. Her şeye karşın dayanışmanın, direnmenin izleri korunmuştur.

Görsel 3: Cebrail Ötgün, Dayanışma: Bir 68 Düşü, 2008-2023, kontrplak ve tuvale akrilik, talaş, asamblaj, 80×100 cm.

Guy Debord “gösteri toplumu”nu, gerçek ve sahte olanın iç içe geçtiği, tüketim çılgınlığının arttığı ve bireylerin pasifleştiği toplum olarak tanımlar. Gösteri toplumunun ürettiği  renkli yalanlar, başka bir tuvalde (görsel 4) öylesine ağır bir yüzey haline gelmiştir ki; gerçekle, gerçek olmayanı birbirinden ayırt etmeyi engelleyen kalın  tabaka  parçalanmış ve adeta tuval tarafından silkinip atılmak istenmektedir. Bu çok renkli ve ağır kabuğun çatlakları altından, iyileşen yara dokusunun altından çıkan taze ve pembe et renginde deriye benzer bir yüzey  karşımıza çıkmaktadır. Bu pembe hassas doku, kaotik ortamda korunmaya çalışılan bir umut ve yakın geleceğin özlemi olarak aralardan gözümüze çarpar. Resim, üstteki parçalanmış kalın renkli yüzeyin altından görünen ikinci yüzeyin verdiği ışıklı görüntülerle estetik açıdan etkileyici bir örüntü oluşturur. Ötgün, çalışmalarının bir çoğunda rölyef etkisi yaratan kalın ve dokulu katmanlar oluşturur. Dokulu katmanlar, resimlerde görsel açıdan estetik etki yaratırken; bu resimde aynı zamanda içerik olarak aşırılık ve ifrata kaçan yaşam şeklini ve gösteri toplumunu simgeler hale dönüşmüştür. 

Görsel 4: Cebrail Ötgün, 2023, çift tuvale akrilik, talaş, 135×196 cm.

Ötgün, karalar bağlamış olan çalışmasında (görsel 5) Malevich’in siyah kare resminde olduğu gibi hiçlik ve yokluğa gönderme yapar. Bir yangın yerinden geriye kalan siyah közler ve dumanlar, yok olan birçok can ve değer için bir yas niteliğindedir. Renklerin anlamı kültürlere göre değişebilir ama yarattığı psikolojik etkiler genellikle yakındır. Goethe, 1810 tarihli “Renkler Teorisi” çalışmasında, siyahı “sıkıntılı ışık” olarak niteler. Ona göre “Siyahtan daha rahatsız edici aynı zamanda daha büyüleyici bir renk yoktur.” (Schor, 2006). Siyah bütün renkleri yutan ve kendi aurası olan karanlık bir kuyu gibidir. Siyah renk, pek çok sanatçı tarafından farklı tekniklerle ve amaçlarla kullanılmış olsa da, melankoli, hiçlik, ölüm, yas, ağıt  kavramlarıyla  bağlantılı kullanımı daha sık karşımıza çıkmaktadır.

Görsel 5: Cebrail Ötgün, Kabuk, 2016, tuvale akrilik, kolaj, kömür, 90×120 cm.

Hüsnü Dokak’ın “Çorak”-“Bahar” sergisinde yer alan resimleri Casa Serisi, Mahrem Serisi ve Siyasetüstü Öyküler Serisinden bir seçkidir. Resimlerin bir kısmında yalnızlık ve tedirginlik hissi veren tekinsiz mekanlarda konumlanan evler yer alır. Issız ve sessiz alanlarda, herkes kendi kabuğuna çekilmiş gibidir. Her an giyilip gidilecekmiş gibi bekleyen bir çift ayakkabı, katlanmış gömlekler ve bantlanmış koliler, aslında aidiyet özlemi duyulduğu halde yaşanan kaotik ortamın verdiği yersizleşme, yurtsuzlaşma ve köksüzleşme hisleriyle bir yüzleşme anını yansıtır gibidir. Evler bazı resimlerde umudu simgeleyen yeşil alanlarda yer alır. Umut ve umutsuzluk arasındaki hızlı geçişler resimlerde yansımaktadır. Sanatçının resimlerinde geometrik formların ağırlıklı olduğu görülmektedir. Duygu ve geometriyi sentezleyerek, saf duygu ve algıyı estetik bir biçimde ilettiğini söylemek mümkündür.

Dokak’ın Kırmızılı Oda resmi (görsel 6), Matisse’in Kırmızılı Oda’sının nesnesiz halidir. Sanatçı, kendi yaşam alanı olarak, pencereden bahar havası alan  bu köşeyi seçmiştir. “Bir evdeki her köşe, bir odadaki her duvar köşesi, insanın dertop olmaktan, kendi üstüne kapanmaktan hoşlandığı her kuytu, hayal gücü için bir yalnızlıktır, yani bir odanın tohumu, bir evin tohumudur. (…) Köşe öncelikle bize varlığa özgü değerlerin ilkini, yani hareketsizliği sağlayan bir sığınaktır. Hareketsizliğimin güvenli, yakın yeridir. Köşe bir tür yarım -kutudur, birazı duvar, birazı kapı bir kutu. (…) İnsanın kendi köşesinde huzur içinde olma bilincinden, deyim yerindeyse, bir hareketsizlik yayılır. Bu hareketsizlik ışır. Bir köşeye sığındığımızda, kendini iyice saklanmış sanan bedenimizin çevresinde hayali bir oda oluşur.”(Bachelard, 2017: 171, 172). Dokak’ın Kırmızılı Oda resminde sığınılan köşeden dışarıya bir pencere açılmakta ve dışarıda baharı, yenilenmeyi temsil eden yeşil bir alan görülmektedir. Umuda açılan pencere, bizi alır ve özgür yeşil alanlara taşır.

Görsel 6:  Hüsnü Dokak, Casa Serisi, Kırmızılı Oda, 2023, tuvale yağlıboya, 100×100 cm

Dokak’ın büyük boşluklarda sessiz ve yalnız kalma arzusunun ev metaforu üzerinden ele alındığı Casa (ev) serisinden Bahar isimli resmi (görsel 7), Edward Hopper’ın uzaktan görülen “yalnız ev”lerinin sanatçıdaki karşılığıdır. Resimde büyük ve boş yeşil bir alan içerisinde, küçük ve kırmızı bir ev yer alır. Evlerin yer aldığı boş alanlarla bağlantılı olarak Cheng’in sözlerini dikkate alacak olursak: “Boşluk kavramıyla disipline ulaşabilir ya da kendinin ve dünyanın aynası olur insan kalbi. (…) İnsan kalbi, dünyanın ve bizzat kendisinin aynası olduğunda, işte ancak o zaman, yaşamanın gerçek olanakları ele geçirilmeye başlanmış demektir.” (Cheng, 2006:67,68). Sanatçı bu resimde kalbini yansıtmış gibidir. Yeşil alan boş görünmesine karşın rengiyle baharı işaret eden bir umut kaynağı çağrışımı yapar. Yeşil alandaki boyanın yüzeydeki hareketli dolaşımı ve içinde yer alan kırmızı renkteki evin (sanatçının ruhunu ve bedenini simgeler gibidir) ışıklı bir şekilde öne çıkması resme etkili bir estetik ve dinamizm kazandırır. 

Görsel 7:  Hüsnü Dokak, Casa Serisi, Bahar, 2023, Tuvale yağlıboya, 30×40 cm.

Dokak, 6284. Madde (görsel 8) isimli resmini, öldürülen kadınlara atfetmiştir. Bu coğrafyada, yılda yaklaşık 500 e yakın kadın şiddet kurbanı olmaktadır. 6284. Madde, kadınlara karşı şiddetin önlenmesine ilişkin yasadır ama yeterli değildir. Çünkü şiddet önce zihinlerde başlamaktadır. Sanatçı bu resimde şiddeti bize göstermeden yokluk ve sessizlik üzerinden anlatır. Yeşil lastik ayakkabılar özellikle kırsal kesimlerde kurban giden kadınların varlığına işaret etmektedir. Şiddete kurban giden kadının artık hiç  giyemeyeceği yeşil ayakkabısı üzerinden, yaşamını kaybeden kadının yok olan düşleri ve umutları acıyla hissettirilir.

Görsel 8:  Hüsnü Dokak, Siyasetüstü Öyküler Serisi, 6284. Madde, 2023, tuvale yağlıboya, 40×50 cm.

Bir yandan faili yakalanamayan yüzlerce kadın cinayeti, diğer yandan suçsuz olduğu halde özgürlüğünü kaybedenler. Özgürlüğün yaşamsal önemi tartışılamaz. Diğer yandan “kendi düşüncelerimizi ifade etmek hakkı, kendimize ait düşüncelere sahip olabildiğimiz takdirde bir şey ifade eder.” (Fromm, 1982: 253) Yaşanılan coğrafyada hem içerde, hem dışarda olanlar için özgürlüğe duyulan özlem hiç bitmeyecek gibidir. Resimde koyu mavi duvardaki, küçük ve parmaklıklı pencereden görülen bir parça açık mavi gökyüzü hem kaybedilen özgürlüğe duyulan özlemi hem de  özgürlüğe kavuşma umudunu simgeler gibidir (görsel 9).

Görsel 9: Hüsnü Dokak, Duvar Serisi, Mavi Duvar, 2023, tuvale yağlıboya, 100×100 cm.

Dokak,  çalışmalarında yalın boya kullanarak adeta eksiklik ve yalnızlık duygularını pekiştirir. Eksik olan nedir? Güven duygusu mu? Psikolojik ve fiziksel olarak sığınmak istediğimiz evlerin artık bizi koruyamadığı duygusu mu? Ev üzerinden anlatılan yaşanılan coğrafya ve zaman diliminin, yaşanan her şey üzerinde tehditkar bir hal alması mı? Büyük olasılıkla hepsi. Kullanılan boyanın yalınlığının yanı sıra Dokak’ın resimlerinde evlerin konumlandığı büyük boşluklar, psişik alanda bir yankılanma yaratır ve resmi izleyen ruhları etkiler. Yalnızlık ve melankoli duygusu yürekleri kuşatır. Sanatçı, ev olgusunu yaşanılan zaman ve coğrafya açısından sorgular. Dolunayda Çadır (görsel 10) insan ya da doğa kaynaklı felaketler nedeniyle mahremiyetlerini kaybeden insanlar anısına yapılmıştır.

Görsel 10: Hüsnü Dokak, Mahrem Serisi, Dolunayda Çadır, 2023, tuvale yağlıboya, 100×110 cm.

Kimi zaman, “Dünyamızın sınırları ayaklarımızın altından kayar ve yiten sınırımızın yerini yeni bir biçimin alıp almayacağını ya da bu kaostan yeni bir düzen yaratıp yaratamayacağımızı görmek için beklerken titrer dururuz” (May, 1998: 127).  May’in sözünü ettiği gibi alıştığımız mekanlar ayaklarımızın altından kaydı, endişelerimiz arttı. Pandemi ile birlikte dışarısı, sokak, sosyal mekanlar tekinsiz yerler haline dönüştü. Bu mekanlarda hayatın birçok yüzünü gören, yaşayan, hisseden ve sosyalleşen insan için, bu mekanların ne kadar vazgeçilemez olduğu görüldü. Dışarıda, sokakta, sosyal mekanlarda olamama hali, online bağlantılarla giderilemeyecek bir boşluk doğurdu. Bir yandan, pandemi ortamında insanlar tekin olmayan sokaklardan korkarak evlerine sığınırken; diğer yandan depremin yıkıcılığının sürekli yaşandığı ve Demokles’in kılıcı gibi sürekli tehdit olarak kendisini hissettirdiği bir coğrafyada evler tekinsiz hale gelmiştir. Pandemi döneminde sokaklar ürküten, evler güven veren yerler iken; deprem coğrafyasında sürekli yaşanan depremler nedeniyle, evler girilmeye korkulan mekanlara dönüşmüştür. Ne dışarısı ne de içerisi güvenlidir artık. Aynı coğrafyada art arda akut olarak yaşanan bu çelişkili durum, evle kurulan ilişkinin insanın kimyasını bozan bir belirsizlikle kuşatılmasına yol açar. Bu belirsizlik  Dokak’ın resimlerinde, yaşanılacak mekanların güven, güvensizlik sınırında eğreti biçimde, yani bıçak sırtı bir konumda yer aldığı izlenimini verir (Görsel. 10).

Fischer’in belirttiği gibi “Sanatın varlık nedeni hiçbir zaman bütünüyle aynı kalmaz” (Fischer, 1990: 8). Zamanın ruhunu derinden hisseden Dokak ve Ötgün, yaşadığımız sürecin etkilerini kendi sanat dilleriyle çalışmalarında yansıtarak arınma alanı yaratmakta ve geleceğe belge bırakmaktadırlar. “Resim yapmak, yaygın bir ihtiyaca cevap veren bir direniş eylemidir ve umutlanmayı teşvik edebilir.” (Berger, 2011: 40) Resimlerde sanatçıların yüreği, ruhu ve varlığı, güncel sorunları ve sanatçıların özlemlerini bilinç düzeyine çıkaran imgelerle yansır. Zamanın ruhu karamsarlık aşılarken, buna karşı umut besleyen bir direnişle “bahar özlemi” vardır. Dokak, parmaklıkların arkasından görünen bir parça mavi gökyüzü ve Ötgün, her şeye karşın birbirine sarılarak dayanışmayı sürdüren eller aracılığıyla ümidi beslemektedirler.

Kaynaklar:

• Bachelard, Gaston. (2017). Mekanın Poetikası (A. Tümertekin, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları.
• Berger, John. (2011). Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar (B. Somay, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.
• Bergson, Henri. (2015). Madde ve Bellek (I. Ergüden, Çev.). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
• Cheng, François. (2006). Boşluk ve Doluluk, Çin Resim Sanatının Anlatım Biçimi (K. Özsezgin, Çev.). Ankara: İmge Kitabevi.
• Debord, Guy. (2022). Gösteri Toplumu (A. Ekmekçi, O. Taşkent). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• Fischer, Ernst. (1990). Sanatın Gerekliliği (C. Çapan, Çev.). Ankara: İmge Kitabevi Yayınları.
• Fromm, Erich. (1982). Hürriyetten Kaçış (A. Yörükan, Çev.). İstanbul: Tur Yayınları.
• May, Rollo. (1998). Yaratma Cesareti (A. Oysal, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.
• Schor, Gabriel Ramin. (2006). Siyah Ruh Halleri. Tate. Erişim: 26.02.2019. https://bit.ly/2UiesnO